A Diversidade da Psicologia (Matéria Revista Psicologia - Editora Mythos)

A Diversidade que Nos Une * 

A pluralidade de perspectivas dentro da psicologia não é um acidente, mas o reflexo da própria natureza dos saberes e práticas psicológicas. Compreender essa diversidade é fundamental para a formação e atuação do profissional da área.

Por Érico Bruno Viana Campos

Tributária em sua origem de dois projetos substancialmente opostos – enquanto ciência natural e enquanto ciência social –, a psicologia como campo de saberes e práticas se constituiu e se desenvolveu caracteristicamente a partir da pluralidade de perspectivas, muitas vezes inconciliáveis. Aos olhos do senso comum, a multiplicidade de abordagens científicas costuma sugerir imaturidade, falta de rigor ou mesmo a falsidade do seu conhecimento e de seus métodos. Mas o campo da psicologia revela justamente o limite desse tipo de olhar, mostrando que os fenômenos humanos são de outra ordem de complexidade, em que a diferença (e não a identidade) é a tônica.

Duas versões da história

A psicologia é um campo de saber relativamente recente. É fruto derradeiro do movimento de constituição das ciências humanas e sociais ao longo do século XIX na cultura ocidental moderna, trazendo a marca das contradições e da crise dessa concepção de homem.

Em uma perspectiva mais tradicional da história da psicologia, que ainda é base para o senso comum, se caracteriza a psicologia (e também a psiquiatria) como um triunfo iluminista e científico sobre as trevas das crendices populares e especulações filosóficas. Seria algo como a aurora de um novo tempo em que a aplicação rigorosa do método científico garantiria o conhecimento da verdade e indicaria estratégias e técnicas de intervenção sobre os fenômenos psíquicos e relacionais humanos. Nessa perspectiva positivista e progressista ingênua, a diversidade do campo psicológico seria um acidente de percurso, uma anomalia temporária que tenderia a ser eliminada na medida em que o crivo da aplicação do método científico pudesse constituir uma teoria universal e unificada dos fenômenos psicológicos.

Contudo, essa versão da história não condiz com os fatos. Desde seu nascimento, o campo psicológico é marcado por iniciativas contraditórias e opositivas. Assim, os projetos de psicologia enquanto ciência natural - os estudos sobre senso-percepção, memória e aprendizagem que marcam o início da psicologia moderna – foram simultaneamente acompanhados de movimentos de contestação desses projetos e instauração de outras perspectivas de psicologia não alinhadas com essa concepção de ciência objetiva e natural. Portanto, o início da psicologia traz não só os estudos experimentais e as avaliações psicológicas - os famosos testes psicológicos - mas também estudos que priorizam outra abordagem do fenômeno psicológico; uma concepção em que este é fundamentalmente de natureza subjetiva e da ordem da significação e da cultura, ou seja, os fenômenos psicológicos são fundamentalmente simbólicos e históricos, não podendo ser objetivados e explicados, mas sim interpretados e compreendidos.

Nada mais paradigmático dessa contradição intrínseca do que a posição daquele que é considerado o primeiro psicólogo – Wilhelm Wundt. Formado na tradição experimental da fisiologia, ele foi responsável pela montagem do primeiro laboratório de psicologia experimental na universidade de Leipzig, em 1879. Mas o que pouca gente lembra é que além dessa abordagem experimental dos fenômenos elementares da consciência, que formará a base da primeira escola da psicologia (o estruturalismo), o autor também preconizava que os fenômenos psicológicos complexos – interações sociais, ideais culturais, etc. – deveriam ser abordados por meio de um método histórico-compreensivo mais próprio das ciências humanas, que ele chamou de “Psicologia dos Povos”.

Bem, mas essa discussão que incide no campo da psicologia nascente é clássica na origem de todas as ciências humanas. De qualquer forma, podemos reconhecer que o campo psicológico surgiu marcado por uma cisão clara: de um lado os projetos de ciência natural e do outro os de ciência humana. Essa cisão nos acompanha até hoje e um aspecto ilustrativo disso é  a eterna discussão sobre se os cursos de psicologia devem ser classificados na área de ciências naturais ou na humanas. Essa contradição foi muito bem capturada por um historiador brasileiro da psicologia, Hilton Japiassu, ao afirmar que a psicologia é marcada por um paradoxo, pois se ela se esforça demais para ser ciência, ela perde seu objeto e se ela tenta resguardar em demasia a singularidade de seu objeto, ela deixa de ser ciência.

Entretanto isso não é tudo, pois podemos ficar com a impressão que a psicologia teria apenas dois modelos de ciência a seguir. Na verdade, o que se entende mais claramente hoje é que a psicologia é expressão dessa própria crise da subjetividade. Por isso os autores que seguem essa perspectiva mais crítica da história da psicologia entendem que o espaço de saberes e práticas psicológicas é um espaço de dispersão sem perspectiva de unificação, ou seja, uma constelação ou arquipélago de modelos teórico-metodológicos e de configurações práticas que não são passíveis de solução, pois guardam contradições entre si. São contraditórios porque defendem posições completamente diferentes com relação ao que é o fenômeno psicológico humano e, por conseguinte, ao que devemos priorizar como ideal na construção do que é o ser humano. Isso faz sentido porque cada vez mais os filósofos e epistemólogos da ciência estão convencidos que o objeto do conhecimento não é objetivo e concreto, mas construído socialmente. Portanto, o homem, a natureza e o conhecimento não estão dados de antemão; eles não existem por si mesmos, são construções sócio-culturais.

Isso quer dizer que em uma perspectiva mais recente sobre a história da psicologia, não há mais a ilusão essencialista sobre o fenômeno psicológico, ou seja, que ele exista naturalmente, como uma coisa independente, com leis universais e intemporais. Por isso, aquela primeira visão da história da psicologia é ilusória e parcial. Dependendo da posição que ocupam no campo das teorias e práticas, os críticos poderão chamá-la de ingênua ou mesmo de ideológica ou perversa.

A partir disso, seria mais correto falar de “psicologias”, no plural, ou ainda de um campo ou espaço psicológico, onde reinam diferentes teorias e práticas que tem um contexto comum sócio-cultural e histórico comum. Isso quer dizer que todos eles, por mais diferentes que sejam em termos metodológicos, epistemológicos e mesmo éticos, se configuram a partir de um mesmo conjunto de circunstâncias, para dar conta, de formas diferentes, de certa problemática ou questão que se circunscreve no final do século XIX. Mas que problemática é esta?

Um contexto comum

A problemática é a seguinte: os diferentes projetos de psicologia surgem como uma forma de responder à crise da subjetividade moderna. Todos eles são fruto da crise da concepção propriamente moderna de homem, aquela que afirma que o homem é sujeito de sua história; dotado de razão, vontade e liberdade; soberano de seu corpo e de sua individualidade; cujo domínio mais significativo é sua intimidade privada de emoções e pensamentos. Pode parecer óbvio para o leitor tudo isto, mas só porque ainda nos vemos assim a ponto de não colocar esses pressupostos culturais em questão. Mas o fato é que a demanda por uma ciência psicológica só pode surgir quando começaram a aparecer as primeiras fraturas nessa concepção de uma vontade e consciência soberanas como fundamento racional do homem. Só quando a ideologia iluminista e as utopias sociais modernas (a revolução burguesa em suas facetas econômica e política, ou seja, a constituição dos estados nacionais, a revolução industrial e as revoluções democráticas) se mostraram ilusórias, é que surge a demanda por um saber propriamente psicológico. Portanto, as ciências psicológicas surgiram como uma tentativa de desenvolver um conhecimento a respeito do sujeito moderno que pudesse intervir sobre a crise dessa concepção de subjetividade e de individualidade. Utilizaram para isso as ferramentas metodológicas e epistemológicas de uma grande instituição cultural que é especificamente moderna: a ciência. Então, diferentes psicologias surgem para tentar dar conta da crise do humano, tentando restaurar e instituir certa concepção de homem por meio de seus paradigmas teóricos e técnicos.

É assim que surgem os projetos de psicologia como ciência natural e como ciência humana, marcados por grandes polaridades ideológicas próprias do contexto sócio-cultural da modernidade: o liberalismo, o individualismo, o romantismo, os controles disciplinares, etc. Esse é, inclusive, outro ponto que merece destaque. O contexto sócio-histórico de crise da subjetividade moderna foi marcado por algumas ideias a respeito do homem que se configuraram ao longo dos grandes movimentos culturais que marcaram a civilização ocidental entre os séculos XV e XIX: o renascimento, o iluminismo e o romantismo, além das várias facetas dos chamados regimes disciplinares, tais como o utilitarismo, a tecnocracia, a razão instrumental, etc. Esses movimentos marcaram posições acerca do que deveria ser valorizado e promovido no ser humano como sua característica distintiva, configurando propriamente um conjunto de éticas que passaram a fundamentar os projetos das psicologias nascentes. Isso quer dizer que além de uma vinculação com um projeto de ciência e de conhecimento, as psicologias também são marcadas por diferentes concepções éticas sobre o que é a subjetividade humana.

Portanto, a diversidade das psicologias não se refere somente ao âmbito do conhecimento, mas também aos interesses éticos e políticos que estão atrelados a esse conhecimento. Essa perspectiva está mais próxima das discussões contemporâneas na filosofia da ciência que reconhecem que as teorias científicas não são neutras, como ainda se acredita no senso comum, pois fomentam e justificam certas concepções sobre o que é o humano e, portanto, refletem sobre as próprias práticas sociais. Isso faz com que a questão da verdade não seja suficiente para uma discussão sobre o valor das teorias e práticas psicológicas. A discussão precisa se dar também no âmbito de que posições éticas e políticas essas teorias sustentam. Nesse sentido, a esperança de uma unificação de teorias e práticas ou, pelo menos, de uma orientação comum do campo psicológico se desfaz completamente.

Essa tese foi claramente exposta, trabalhada e divulgada por um dos maiores autores de história da psicologia no Brasil, Luis Cláudio Figueiredo, e vem no esteio da historiografia crítica contemporânea, que tem influências pós-estruturalistas e marxistas. Não vem ao caso entrar em detalhes, mas é preciso reconhecer que autores como ele mudaram a forma de se pensar a história da psicologia no Brasil a partir do final dos anos 1980, descolando-se de vez daquela tradição norte-americana ultrapassada que costuma entender que a Psicologia Moderna é sinônimo dos projetos de psicologia científica.

Isso tudo quer dizer que hoje se entende mais claramente que a "psicologia" não foi fruto de um progresso inevitável da ciência moderna, mas ela é um campo constituído ao longo de um processo sócio-cultural e histórico bastante singular. Nesse sentido, o psicológico, quer seja como experiência subjetiva, quer seja como campo de conhecimento científico, foi uma invenção moderna. Invenção esta, por sua vez, que configura um espaço de teorias e práticas completamente heterogêneo. Tão heterogêneo que não contempla somente o que se convencionou chamar de "Psicologia(s)", mas também outras teorias e práticas que são mais ou menos reconhecidas como campos de conhecimento, práticas e mesmo profissões. Assim, quando falamos que o espaço psicológico emerge na crise da modernidade, queremos dizer que nele emergem não só as diferentes psicologias, mas também a psiquiatria e a psicanálise, sem falar em outras práticas e doutrinas menos reconhecidas como, por exemplo, muitas das chamadas "terapias alternativas" e das "auto-ajudas".

No limite, portanto, podemos dizer que a "Psicologia" não existe, que não é uma identidade unitária. Ela é antes um espaço contraditório que se circunscreve nas fronteiras entre diversas posições quanto ao fenômeno humano e também na interface com outros campos de saber.

Consequências para a Formação

            Ao longo desse texto pudemos apresentar as questões concernentes à história da psicologia que fazem desse campo um espaço de dispersão de conhecimentos e de posições éticas sem perspectivas de unificação. Conhecer essa história é fundamental para a formação do psicólogo não só porque permite ao profissional conhecer a diversidade desse campo, mas tirar dela uma grande lição: o reconhecimento de que nenhum saber ou prática psicológica pode se asseverar uma posição de verdade absoluta, ou seja, que dê conta de toda a complexidade dos fenômenos psicológicos. Mais do que isso, precisa reconhecer que toda teoria ganha sua identidade a partir da exclusão de certas dimensões do campo psicológico e que há sempre algo da ordem de um inconsciente no horizonte de todas as psicologias.

            Isso quer dizer que o profissional de psicologia precisa lidar com a condição permanentemente em crise de seu saber e de seus instrumentos. Essa não é uma tarefa fácil, trazendo muita angústia ao profissional em formação por não ter garantias de certeza em relação a suas escolhas teóricas e técnicas. Há duas formas clássicas de lidar com essa angústia, que levam a duas posturas profissionais distintas no campo da psicologia. A primeira é a postura dogmática, em que o profissional se aferra de forma doutrinária aos referenciais de sua escolha, sem se preocupar com qualquer outro referencial teórico ou prático. Na verdade, muitas vezes essa postura leva a uma hostilidade e rivalidade com outros referenciais, como se apenas uma abordagem pudesse ser válida ou verdadeira. A segunda postura é a eclética, em que o profissional adota uma posição contrária, sem se identificar com nenhuma abordagem específica, utilizando de vários referenciais distintos a depender de sua intuição pessoal, da demanda do cliente ou da conveniência da situação. Trata-se de uma posição fundamentalmente pragmática, ou seja, baseada na concepção de que é válido o que funciona. Se a primeira postura se identifica com uma verdade única, a segunda abre mão de qualquer verdade ou rigor. Ambas são estratégias diferentes de lidar com a angústia de ter de responder individualmente aos impasses e incertezas do campo psicológico. Uma postura mais madura é aquela que assume a complexidade do campo e toma uma posição propriamente crítica, ou seja, que considera legitimamente as contradições e limites das teorias e práticas, tomando para si a tarefa de construir uma resposta singular às demandas da situação. Nessa postura, o profissional tem uma maior responsabilidade, pois seus instrumentos e referenciais precisam passar por uma apropriação pessoal para que se possa de fato criar estratégias de pensamento e intervenção.

Como se pode perceber, uma postura crítica e fruto de uma posição ética fundamental: o reconhecimento que as verdades não estão dadas e acabadas, mas que precisam ser construídas, conquistadas e defendidas com responsabilidade. Portanto, a formação do psicólogo exige que o profissional seja, sobretudo, um sujeito “responsável”. Mas a responsabilidade aqui não é apenas a obediência ou referência a um código de conduta profissional ou a preceitos morais sociais, mas ao próprio fundamento ético de todo ato humano.

Na mitologia grega, a história do centauro Quíron é uma ilustração das habilidades de cuidado e de cura. Sua capacidade terapêutica estava intimamente relacionada ao seu desamparo. Este se configurava pelo seu abandono de origem e pelo fato de ele próprio ser portador de um ferimento incurável causado por uma flecha envenenada. Era essa ferida aberta, produzindo um sofrimento constante, que lhe dava tão especial sensibilidade e conhecimento ao lidar com a dor do outro. Ou seja, para curar é preciso entrar em contato com sua própria dor.

A história da psicologia nos ensina que o campo psicológico é um lugar de certezas parciais, tal como a própria condição de nossa subjetividade. Somente com o reconhecimento da fragilidade de nossos instrumentos e da diversidade de nossos olhares é que podemos responder autenticamente à delicada tarefa de cuidar do sofrimento humano.

Bibliografia

FIGUEIREDO, L. C. Revisitando as psicologias: da epistemologia à ética das práticas e discursos psicológicos. Ed. rev. amp. São Paulo: Educ; Petrópolis, Vozes, 1996.

FIGUEIREDO, L. C. M.; SANTI, P. L. R. Psicologia: uma (nova) introdução. 2. ed. São Paulo: EDUC, 2003.

JACÓ-VILELA, Ana Maria; FERREIRA, Arthur Arruda Leal; PORTUGAL, Francisco Teixeira. História da psicologia: rumos e percursos. 2. ed. rev. amp. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2007.

JAPIASSU, H. Introdução à epistemologia da psicologia. 5. ed. rev. amp. São Paulo: Letras e Letras, 1995.

SANTI, P. L. R. A construção do eu na Modernidade: uma apresentação didática. 2. ed. Ribeirão Preto: Holos Editora, 1998.

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* Matéria publicada na Revista Psicologia da Editora Mythos, n. 3. O autor é Psicólogo, mestre e doutor em psicologia pelo Instituto de Psicologia da USP. Professor assistente doutor do departamento de psicologia da UNESP Bauru. Site pessoal: https://sites.google.com/site/ebcamposonline/. Blog: http://interpretacoesdacultura.blogspot.com.br/

Baraka: O Sopro da Vida e o Encanto dos Sentidos

Documentário filmado em 24 países dá uma aula sobre o poder dos símbolos na vida humana.


Baraka é uma palavra sufi que significa algo como o sopro ou a pulsação da vida. É um nome bastante adequado para o documentário "experimental" americano de Ron Fricke (1992),  cinematografista que trabalhara em um projeto similar de filme sem narrativa que articulasse diversas imagens da natureza e das diversas culturas humanas, conhecido como trilogia Qatsi. Mais do que um mero filme étnico ou representante de certo "world cinema", Baraka é uma obra de arte sensível que nos captura e nos convida para um distanciamento estético em relação à essência do ser humano.


A característica distintiva deste filme como obra de arte é que se trata de uma colagem  sem qualquer narrativa estruturada. Não há enredo, não há um narrador que medeie a absorção e interpretação das imagens que são apresentadas. Há apenas uma música instrumental incidental de fundo e os sons da vida natural e cultural. No entanto, é justamente esse silenciamento da linguagem falada que provoca o estranhamento característico da experiência estética do filme. Ao calar, o filme liberta uma profusão de sentidos, deixando o espectador à mercê de seus próprios devaneios e interpretações. Tal como o eclipse que aparece com destaque no cartaz do filme, o silêncio põe em suspenso a clareza da linguagem e nos permite tomar distância em relação aquilo que, de tão claro, torna-se invisível: o fato de sermos seres cuja linguagem é o meio universal da experiência.

Curiosamente, a experiência fundamental que Baraka proporciona não é a do "puro" olhar. Por mais impressionante que sejam as imagens do filme, não se trata do lugar comum presente no ditado que afirma que "uma imagem vale mais do que mil palavras". O fato de não termos fala pode nos iludir que estamos apenas observando a realidade, mas o fato é que o silêncio das palavras apenas permite que uma outra linguagem se articule: a semiótica das imagens.

Na história das artes, é conhecido momento inicial de preconceito dos artistas e críticos em relação à fotografia. Um dos maiores detratrores da fotografia como forma de expressão artística foi o poeta e escritor francês Charles Baudelaire. Para ele, assim como para a maioria dos outros, a fotografia constituiria uma mera reprodução da realidade empírica e não uma expressão ou construção de sentido sobre a mesma. Ela seria meramente a fixação de imagens, permitindo uma duplicação e cópia da realidade. Não haveria ali lugar para a invocação de sentido própria da expressão artística e da experiência estética. Ora, o que esses críticos  esqueceram e que posteriormente foi ficando cada vez mais claro é que a técnica fotográfica permitia um distanciamento da imagem por meio de sua reprodução da realidade. Mais ainda, ela permitia um recorte e um testemunho concreto e estático de uma realidade que se apresentava como puro devir temporal. Pois bem, ao recortar a totalidade da realidade e representá-la por uma imagem, a fotografia permite um distanciamento interpretativo que cria sentidos. A foto não é a realidade, mas um parte da realidade representada e que, portanto, é dotada de intencionalidade e de significação. O enquadramento, a luz, e diversas outras características da fotografia nos invocam sentidos que estão para além da afetação natural que esses fenômenos visuais nos provocam. O fato de estar ali, reproduzido, concretizado, encarnado de intencionalidade humana nos faz interrogar sobre o sentido que se esconde por trás da mera imagem.

Esse fenômeno, que já é pregnante na experiência fotográfica, se amplia de forma considerável na experiência cinematográfica. Pode parecer que a experiência visual de um filme seja mais real, porque se desdobra no tempo, porque traz imagens encadeadas "naturalmente" ou porque nos dá a sensação de "imersão". Mas isto também é ilusório. O essencial da arte do cinema está na articulação das diversas imagens na criação de um enredo e de uma narrativa que se sustente em sua própria linguagem.  Como todos sabem, trata-se de uma história contada por meio de imagens. A fotografia, a edição, os diálogos e a trilha sonora compõe uma trama complexa de vários níveis de sentido que, contudo, parecem "reais". No entanto, há um distanciamento entre a poltrona e a imagem na tela,  uma verdadeira certeza ontológica  do caráter imaginário da vivência, que justamente permite e sustenta a ilusão da experiência estética cinematográfica.

Podemos então dizer que a linguagem está encarnada no olhar e que se uma imagem vale mais do que mil palavras é só porque uma imagem pode suscitar mais invocações de sentido do que uma única palavra e também porque a imagem tem um poder a mais de sedução porque concretiza e materializa o sentido dos atos de linguagem.

Por causa de suas características estruturais e de sua temática geral, Baraka  nos convida a pôr em suspenso os sentidos que atravessam e constituem nosso cotidiano, assumindo uma postura de reconhecimento e de contato com a alteridade dos fenômenos humanos que nos rodeiam. Essa atitude ética fundamental é o ponto de partida de toda e qualquer ciência humana, sendo assim a base do olhar do psicólogo, do fenomenológo, do psicanalista e do cientista social. Talvez seja essa a grande lição da Antropologia para o campo das ciências humanas: um olhar que subverte a postura etnocêntrica tradicional, procurando fazer a ponte de sentido entre o diferente e o semelhante, por meio de um duplo movimento interrogação do outro a partir do próprio e do próprio a partir do outro. Portanto, Baraka é por si só um verdadeiro exercício do olhar antropológico que nos lança em busca da resposta sobre a essência do humano.

Falemos agora das significações específicas que o filme suscita. Podemos dizer que a proposta do filme é fazer um mosaico da variedade natural e humana, articulando-as para produzir efeitos de complementaridade e contraste. Penso que qualidade do filme está neste sutil e lento tecer que a narrativa não estruturada e muda nos proporciona. Logo de saída há uma cena fantástica que dá a tônica dessa interpenetração entre vida natural e vida cultural.


A câmera acompanha um grupo de macacos orientais tomando banho em uma fonte de água termal como forma de se protegerem do frio. Um close é dado em um macaco particular, que em seu olhar circunspecto e em total imobilidade, lembra um ancião humano. A experiência é clara: você sente fazer "contato" com o olhar humano do macaco em uma atividade sobre o corpo tão caracteristicamente cultural que é tomar banho. Você sente o "deleite" humano do ócio daquele animal.

O que o filme não explicita para o espectador é que essa experiência de "banho de água quente" é um dos poucos registros catalogados de criação de cultura entre os animais. Para muitos biólogos, o que faz uma conduta ser cultural é que ela é desenvolvida por meio de aprendizagem coletiva pelos indivíduos de um grupo e é perpetuada no grupo por meio do ensino. É uma adaptação não instintiva e mantida por meio de aprendizagem no grupo de geração em geração. Pois bem, nesse sentido, essa prática de banho foi uma conduta aprendida por certos grupos de macacos orientais, que normalmente evitavam se molhar e lugares perigosos como fontes de águas termais.

É claro que há uma ampla discussão sobre se isso é suficiente para definir a cultura humana, como, por exemplo, se não falta aí justamente o aparato simbólico que é característico da formações culturais humanas. Nesse sentido, as pessoas podem argumentar que ver um macaco fazer uso de linguagem simbólica seria mais significativo de uma possibilidade de "cultura" animal (o que também já foi amplamente documentado, por sinal). Mas não importa, pois não se trata de uma discussão científico-acadêmica, mas sim da provocação de uma experiência de sentido e não podemos negar que essa cena te impele a habitar o lugar mítico da cesura entre natureza e cultura.

Pois é justamente do limiar entre natureza e cultura que parte o filme, percorrendo em seguida as diferentes formas pelas quais os humanos se alienam e se submetem aos regimes simbólicos mais estranhos. Dos fetiches religiosos como cadeados, pedras e tábuas até as marcas de pintura de ambientes e corpos, tudo excreta sentido. Um segundo momento marcante é a primeira cena em que efetivamente entra em jogo a fala e a sonoridade do corpo humano na produção de um ritual coletivo. A cena é forte por dois motivos: a extrema coesão e uniformidade do grupo de homens que encena o ritual e o aparente absurdo e despropósito de uma linguagem que ainda está muito colada aos sons do corpo e da natureza. É a experiência de uma verdadeira convulsão humana que mimetiza ou representa o que parecem ser os movimentos da natureza. A totalidade coesa dos homens se divide em dois grupos que passam a alternar momentos de opressão e submissão sobre o outro grupo: um grupo se levanta e grita, o outro deita e se cala. Parece que o ritual tenta dar ordem ao caos do agrupamento humano por meio de uma inspiração nos ritmos da natureza. É como se a partir da natureza se produzissem as linhas de força que articulam a cultura humana. Mas também é um atestado de como o ser humano se submete a essa estrutura de sentido que precede ao indivíduo e o molda.

As ilustrações se seguem, ora mostrando modos de vida mais articulados à natureza, ora mostrando modos de vida em que a cultura ganha uma vida e estrutura próprias, quase independentes.  São as cenas que mostram a vida nas grandes cidades. Ali vemos emergir uma temporalidade nova, um ritmo massificado e uniformizado, cuja metáfora fundamental é o funcionamento de uma máquina. De linhas de produção de cigarros, passando pelo pedestres e pela seriação de pintos em uma granja, até o pulsar constante e ritmado do trânsito nas ruas, vai se construindo a imagem de uma grande e opressora máquina que são as grandes cidades das "civilizações modernas" humanas. São cenas fortes, transbordando a sensação paradoxal de que o auge da coesão social seja também o auge do anonimato, da indiferença e da falta de sentido na vida. Mais ainda, a indicação de que a sociedade acaba se constituindo em um novo organismo vivo, no qual não passamos de células acéfalas e desumanizadas.

Por meio desse percurso, se fecha o círculo que saiu da natureza para a cultura e que da cultura volta à natureza. O humano é aquilo que ficou no caminho, ou melhor, a condição humana é essa própria travessia. Por conta disso, entendo que o grande fio condutor dessa narrativa sejam as vicissitudes da temporalidade no que tem de condição essencial do ser humano. Sim, pois não se enganem: os ritmos da natureza são apenas o suporte para a temporalidade humana. A vivência de tempo no filme é uma construção humana: do cineasta e do espectador.

Não há algo de reconfortante e tranquilizador em ver a passagem do tempo na natureza, como a noite que cai e avança, ou o sinuoso movimento das nuvens? É quase um alívio constatar essa encarnação do tempo na natureza, pois é uma espécie de atestado de que ele não me pertence; que está ali claro e objetivo diante de mim. O tempo é produto do sentido; é produto desse véu com que a linguagem nos envolve, tal como as nuvens lentamente se apropriam e cobrem o olhar da paisagem em uma das cenas do filme. Isso certamente daria pano para um debate ontológico sobre a natureza humana, em que certamente a fenomenologia existencial teria uma grande contribuição a dar. Mas não cabe desenvolver isso aqui, afinal a força do filme está justamente em conseguir comunicar essa experiência de forma intuitiva.

Entendo, portanto, que Baraka seja mais do que um documentário sobre a diversidade humana ou sobre as belezas da natureza. Também acredito que não seja um filme de bandeira "ecológica" ou "religiosa", que pregue simplesmente a volta ao paraíso perdido do seio da mãe natureza onde reina a harmonia e a bondade. Ele é um filme sobre o encantamento e o estranhamento da trágica condição da travessia humana em que a busca de sentido se configura como nossa única luz. Nesse sentido, é uma obra de arte altamente indicada para qualquer um que deseje se ocupar disso como objeto de estudo e de identidade profissional.